موسیقی اعتراض

شاهين نجفی

موسیقی ایرانی هیچگاه عاصی نبوده است. در ابتدا باید "عصیان " را تعریف کرده و با یک پیش فرض مشترک حرکت کنیم. انسان در فضایی چند بعدی  زاده می شود که ابعادش، با تمام تفاوت های ماهویی که بر اساس زمان و مکان دارد، ولی از یک جهت نزد انسان ها مشترک اند و آن  وجود نیرویی برای معنی دادن  به این "بودن" است. انسان بر اساس ابعاد زمانی و مکانی که در آن رشد می یابد سعی می کند تا خود را در ابتدا بر اساس شناختی نسبی و تدریجی از "خویشتن" و سپس  جهان اطراف اش تعریف کند. این شناسایی و تعریف پس از آن به جنگی تمام عیار میان انسان و "بودن" تبدیل می شود و از همین نقطه، او انتخاب می کند. در عمومی ترین حالت، از ادامه دادن به این پرسش دست می کشد و  "زیستن" را همان طور که هست می پذیرد و یا این جنگ فرسایشی را به جریانی مازوخیستی و بی بازگشت در خویش تقلیل می دهد و تفاله یا براده های ناشی از آن را به جهان اطراف اش پرت می کند.

او - این انسان نوع دوم- یقیناً زیر بار حجیم معاصران نوع اول اش لهیده  می شود، اما دقیقاً همین فشار مداوم است که او را تثبیت می کند. من این نوع از  انسان را «عاصیانگر» می نامم. همین انسان عاصی است که در جهانِ جنینی خویش پرسشگری می کند، ابزار می سازد و ابزار ساخته شده را وسیله ی ساخت ابزاری دیگر می کند و آنقدر در درون مجهز می شود تا رحم را بدرد و می درد.

هنر  طبیعی ترین شکل این عصیان است. اما چرا طبیعی ترین؟ فقط جان های آزاد می دانند که هنر زیباترین دروغی ست که انسان در آن غنوده است و هر ضمیر روشنی اقرار می کند که اغلب سیاست، مذهب و و ایده های رهایی بخش انسانی، چه در جامعه شناسی و چه در اقتصاد، اند که حقیقتی فضایی را چماقی کرده اند برای رسیدن به بهشتی موعود در زمین یا در آسمان. اما هنر نه طبقه می شناسد و نه قشر. تنها هنر است که می تواند فسیلی ترین مفاهیم را در خود تحلیل دهد و دریایی از عناصر ناهمگون بسازد. از این روی، هنر نشخوار کردن زندگی ست و کسانی که مفاهیم را قورت می دهند و نیز در حلق دیگران می تپانند با هنر بیگانه اند. حال به اولین جمله باز می گردیم. آیا موسیقی  ایرانی نشخوار کردن هستی را می شناسد؟

تاریخ موسیقی ما، از افسانه هایی که مستشرقان برای مان نوشته اند تا به امروز و آنچه که می بینیم، نشان می دهد که ما  چانه ای قوی برای به چالش کشیدن هستی نداشته ایم و همین خمودگی و رکود را می توان در اصوات و شکل فیزیکی ساز های ایرانی و آواز و دستگاه های موسیقی ایرانی نیز جست.

تبارشناسی ِ این خمودگی را در حوزه های مختلف باید بازجست. ایرانیان کمتر از صد سال است که با ابتدایی ترین مفاهیم سیاست علمی آشنا شده اند و جالب است که وارد کنندگان همین اطلاعات اولیه در ایران، خود، به نوعی، منفورترین شخصیت های سیاسی هستند. جز این، سراسر تاریخ ما توحشی سیاسی بوده است.

این ابلهانه است اگر تصور کنیم که خفقان می تواند استعداد ها را شکوفا کند. البته در هر دوره ای، با هر شکلی از حکومت، می توان از نوابغی عصیانگر نام برد که شکل سیاسی و اجتماعی زمان خویش را به چالش کشیده باشند. اما با خفقان هیچگاه نمی توان انتظار داشت که  مدنیت، فلسفه و هنر در جامعه نهادینه شوند. در ایران سیاست در همه حال فلسفه و هنر را به بند کشیده است و این دو تنها جایی مجال حضور یافته اند که تاییدگر و جیره بگیر بوده باشند و، از همین روی، فلسفه در ایران شکل منحط آن چیزی ست که از فلسفهء  یونانیان پس از سقراط آموخته شد، تنها برای تبیین و عقلایی کردن مذهب با خطوطی مشخص از پیشفرض های ثابت دینی.  

ما هیچگاه با فلسفه همچون روشی که قرار است جهان را به چالش بگیرد روبرو نبوده ایم و، به همین دلیل، دشوار می توانیم معنای روشنگری و روشن فکری را نزد ایرانیان تعریف کنیم. روشنگری به تعبیر کانت "خروج از نابالغی ست به تقصیر خویشتن خود" است که این تقصیر ناشی از کمبود فهم نیست، بلکه ریشه در کمبود شهامت  دارد. رفتار اجتماعی انسان ها مجموعه ای از ترس های بالقوه است که با توجه به شرایط خاص اجتماعی که در آن زندگی می کنند، و بر اساس ریشه های تاریخی و فرهنگی شان، شکل می گیرد و عمل می کند. کار فلسفه آماده کردن انسان در برابر شرایط غیر قابل پیش بینی  است. شرایطی که یک سوی اش متصل به تاریخ ـ در مقام گذشته ای چند وجهی و در حال" شدن" ـ و سوی دیگرش به آینده ای در حال وقوع  است.

در این میان، هنر گستره ای را می سازد تا انسان، در مقام یک "شونده"، سنگینی ِ این انتقال پی در پی و نا گسستنی را تاب بیاورد. پس در هم آمیختگی هنر و فلسفه آنچنان است که هر دو، در مقامی مشترک به عنوان تثبیت کننده و انکار کننده، در فراشدی زمانی اما با روشی متفاوت و شکلی دیگرگونه انسان را متوجه من ِ خویش کرده، و آن " من" را دچار کلیتی جهان گستر نموده و، در نهایت، او را در مقام شناسنده و جهان اطراف اش را به عنوان چیزی قابل شناسایی تثبیت می کند و ـ در عین حال ـ او را برای خواست آنچه که ندارد و انکار آنچه که به او به عنوان قسمتی از "بودن" اش تحمیل شده است می شوراند.

هنری که با فلسفه در هم آمیخته نباشد ناگزیر است که خود در مقام تایید کننده و تثبیت کنندهء معنای بودن برآید و همین تعابیر هم، مسخ در آن شکل هنجار گریز اش شده و تنها خمودگی و در نهایت شکایتی نفس مرده، و در شکل مشخص اش آفریننده ی مرثیه، است.

این تنها مختصری از کلیت ارتباط سیاست  هنر و فلسفه است. حال می توان تصور کرد که حوزه هایی چون جامعه شناسی، روان شناسی، تاریخ، مذهب و شرایط جغرافیایی چه تاثیرات شگرفی می توانند در شکل گیری رفتار هنری مولفان یک سرزمین و مخاطبان اش داشته باشند.

ایران سرزمینی ست که سراسر تاریخ اش از جنگ های داخلی و خارجی و ویرانی و قتل عام و نسل کشی قومی و مذهبی پوشیده شده است. پس نمی توان براحتی از هنر ایرانی و مشخصاً موسیقی ایرانی، بدون در نظر گرفتن  دگردیسی جامعهء ایرانی در طول تاریخ سخن گفت.

انسان ها یقیناً اولین ساز تاریخ را اختراع نکردند زیرا آن را در بدن خود داشتند و تنها کافی بود که از صاحبان اصلی زمین، یعنی حیوانات، در بکار بردن آن تقلید کنند. حیوانات به طور طبیعی  از حنجره ی خود در دو مورد ـ برای جذب و تحریک جنسی جنس مخالف، و نیز در هنگام نزاع ـ استفاده می کنند. اما ما حیواناتی را می بینیم که در حالت عادی نیز از خود اصواتی خارج می کنند؛ گویی از آواز خود لذت می برند.

انسان ها این دو دلیل برای موسیقی (سکس و حماسه) را از حیوانات آموختند و سپس با اختراع مذهب آن را به انحراف کشاندند. تفاوت جوامع مدرن و پسا مدرن با جوامع عقب مانده دقیقاً از همین جا نشأت می گیرد که آنها با درک معنای "لذت"، موسیقی را با خواست های طبیعی خود شناختند و تلاش کردند که به مفهوم غریزی هنر نزدیک شوند. ولی جوامعی که درگیر سنت های ملی- مذهبی بودند از موسیقی تنها به عنوان ابزاری جهت ارضای خواست های اختراعی غیرطبیعی و جهت دار خویش استفاده کردند و می کنند.  

آثار باستان شناسی شدهء ایرانی حاکی از آن است که موسیقی  و نوازندگان و خنیاگران اش حداقل در بخشی از جامعهء باستانی ایران حضور داشته اند. اما چگونگی ِ این بودن، به دلیل کمبود منابع قابل مطالعه، بیشتر به حدسیات نزدیک است. یقیناً از موسیقی در جنگ ها و دربار پادشاهان و مراسم مذهبی روحانیان استفاده می شده است، اما اینکه آیا موسیقی قسمتی از زندگی روزمرهء مردم هم بوده اطلاع چندانی در دست نیست. اشیاء ِ باز مانده از دورهء ساسانیان، زنان و مردان خنیاگر و رقصنده ای را نشان می دهد که عموماً در حضور شاه هستند. اسامی تعدادی از این موسیقیدانان به همراه داستان هایی افسانه ای از آنها به جای مانده است که عموماً از نوازندگان دربار بوده اند.

جالب است که کمتر به حضور این اشخاص در میان مردم  اشاره شده است. در صورتی که یقیناً موسیقی، جدای از شکل حکومتی اش، در بین مردم رواج داشته است. آنچه که امروز ما به عنوان موسیقی اقوام مختلف ایرانی می شناسیم به نوعی  روایت خواست هنری عامهء مردم،  جدای از چهارچوب های حکومت های مسلط بر  ایران گذشته است.

اگر زمانی در ایران پیش از اسلام احتمال شنیدن آوازی و دیدن  رقصی وجود داشت، پس از حملهء اعراب این امکان  به شدت محدود شد. آثار این محدودیت ها، در کنار اوضاع اسفبار سیاسی و اجتماعی، در طول چند قرن چنان در بطن جامعه نفوذ کرد که دیگر بخشی از رفتار فرهنگی ایرانیان شد. از این روی ناگزیريم که برای شناسایی ِ خواست های هنری و غریزی عوام،  ترانه های فولکوريک ایرانی را باز خوانی کنيم.

با این حال، این روستاییان بودند که از رقص و آواز پاسداری کردند؛ آنجا که ـ آزادانه، و بدون پرده پوشی ِ خواست های جنسی خود و دغدغه های پیرامون آن ـ سخن می گویند. مردم و هنرمندان ِ بی نام و نشان شان، نیاز های اجتماعی و خصوصی انسان را بی تکلف بیان می کردند. از این جهت موسیقی اقوام مختلف در سراسر جهان شباهت هایی شگرف با یکدیگر دارند.

با این همه، موسیقی فولکلوريک روستایی و شهری ایرانی، به دلایل متعدد، نتوانسته همچون «بلوز» و یا «فلامنکو»، و بسیاری از شاخه های جغرافیایی موسیقی، خود را تثبیت کند و  به نتیجه ای پربار برسد.

وقتی حجم نگارش دائرةالمعارف ِ «موسیقی ِ مقامی ِ» ایران توسط حمیدرضا اردلان به بیست و پنج جلد برسد، براحتی می توان حدس زد که موسیقی اقوام محلی ایران از چه پتانسیل بالایی برای رشد و نمو برخوردار بوده  که، به دلیل عدم توجه حکومت ها، عدم ترویج میان عموم مردم، عدم تحقیق و بررسی دانشگاهی، دور بودن نوازندگان و موسیقیدانان از شرایط متغییر محیط و هماهنگی با شرایط روز جامعه، عدم نوآوری ِ هنری، بسنده کردن به تکرار مکررات، و بسیاری دیگر از دلایل فنی ِ پیرامون  ساز های محلی، در نهایت، در  روستا موضوعی می شود برای مشتاقان باستان شناسی موسیقی، و در شهر با چند دیگردیسی ِ سقوطی به موسیقی کلاه مخملی و از این دست می رسد.

من در این نوشته ها سعی دارم، در جهت تأویل مبحث اعتراض و عصیان، به موسیقی ایرانی و مشخصاً موسیقی  آوازی و ترانه هایش، جدای از تقسیم بندی های رایج، بپردازم. در این نوشته ها از هنرمندان و گروه های ایرانی پیش و پس از انقلاب 57، بدون توجه به تقدم یا تأخر زمانی، و تنها بر اساس نیاز موضوعی، صحبت خواهد شد. پر واضح است که در اینگونه مباحث مؤلف باید ـ در حد توان خویش ـ از سلایق شخصی، در برابر کنکاش و بررسی بی طرفانه چشم پوشی کند. ما تا به امروز نشان داده ایم که به شدت با خودمان تعارف داریم. آنچه را که به ما آموخته اند، بی کم و کاست در مغز خود ضبط کرده ایم و اگر گاهی هوای شوریدن به سرمان زده است، کارمان یشتر به گـِله های پشت پرده شبیه بوده است.

بخش اول این  سری نوشته ها را با چند سوال اساسی به پایان می بریم تا بستری باشد برای ادامه ی بحث:

1. امروز، در شرایطی که حکومتی با  مشخصه هایی مخصوص به خود، و البته مشترک با نظام های غیر دموکراتیک،  بر ایران حکومت می کند، آیا ضرورتی دارد که ما دربارهء هنر، و اختصاصاًموسیقی و ترانه بحث کنیم؟

2. آیا زمان آن رسیده است که ایرانیان، از طبقات و اقشار مختلف، به بازنگری در آنچه که ادر زمينهء فرهنگ و هنر به آنها به ارث رسیده است بپردازند؟

3. آیا می توان معتقد بود که هنر توانایی تغییر جهان را دارد؟

4. آیا آن کسانی که داعیهء روشنفکری دارند، می توانند با هنر ساختار شکن ـ که به ملیت، مذهب و سیاست می تازد ـ کنار بیایند؟

پيوند به بخش دوم

http://sharr.blogfa.com/post-151.aspx

https://newsecul.ipower.com/

بازگشت به خانه