پيوند به بخش اول

موسیقی اعتراض

بخش دوم

شاهين نجفی

آنچه که ما از موسیقی اعتراض تصور می کنیم، یک سوء تفاهم توافق شده  است. این سوء تفاهم ریشه در فضای مسموم سیاسی ایران دارد و، از این روی، اعتراض تنها در حوزه ی سیاست معنی شده است. اما دقیقاً به همین دلیل، در حالی که اعتراض را  تاویل می کنیم، باید برای کیفر این محدودیت معنایی، تساهل داشته باشیم.

شرایط  سیاسی - اجتماعی ایران به ندرت فرصتی برای تبلور فلسفه و هنر و تعمیق مفاهیم عالی انسانی ِ جدای از خواست های روزمره ی سیاسی و اجتماعی، فراهم آورده است. پس طبیعی ست وقتی مردم سرزمینی در خواست اولیه ی یک جامعه ـ که همان برخورداری از سیستم حکومتی و دولتی با حداقل شرایط  دموکراتیک است ـ محروم می شوند، دیگر توانی برای دیگرگونه اندیشیدن نخواهند داشت. متعاقباً، هنرمند معترض در چنین جامعه ای نیز ناچار به تطبیق خود با جامعه است و هنر را  تنها در معنای "هنر در خدمتِ..." یا "هنر متعهد" و تعابیری اینچنینی می فهمد.

پدران ما می دانند که در روزگاری نه چندان دور، پیش  و پس از انقلاب، مدرن ترین چپ های ایرانی نیز هنوز هنر را با خط کش "شولوخف"  اندازه می گرفتند و چه بسیار از هنرمندانی که توسط جو غالب آن روزگار متهم به فرم گرایی و هنر ایندیویدوال و بی تعهد شدند. با اینحال، آنچه که از هنر ایرانی جاودانه شد، عموماً دردی مشترک بود که از زمان حال، تا ناکجای زمانی تاریخی کشیده می شد.

اما امروز شرایط  متفاوت است.اگر از دوره ی قاجاریه و پس از جنبش مشروطه تصنیف هایی  عموماً، رقت آور با مایه های وطن پرستی و ضجه های ملی گرایی، معترض نامیده می شد، امروز مخاطب ایرانی باید با جهانی که لحظه به لحظه از جهت فن آوری وسیع تر و در نتیجه سریع تر و روشن تر می گردد، روبرو گردد. چگونه می توان خشم و خشونت جهان امروز رابا کلی گویی ها و شعار های نفس مرده ی یک قرن پیش به تصویر کشید؟ این  سوء استفاده از احساسات رقیق جامعه است که هنرمند، اساسی ترین مسائل جامعه را با خاطره ی ذهن های راکد از آثاری "تاریخ مصرف گذشته" بیان کند. در موسیقی و ترانه ی گذشتگان ما چقدر به تبعیض نژادی، تبعیض جنسی و زن ستیزی، فقر، فحشا  و دیگر مسائلی که همیشه به روز بوده اند و هستند اشاره شده است؟ باز هم  دم کسانی چون فریدون فروغی گرم و سرش خوش که جسته گریخته و گاه بی پروا در آثارش اشاراتی به این مباحث داشته است.

بدون شک حجم وسیعی از آنچه که به عنوان موسیقی و ترانه به خورد مخاطب ایرانی داده شده است، توهین به شعور و فهم او بوده است. اگر از همین جوانان راک و رپ  به اندازه ی کافی  پشتیبانی می شد، به جرات می توان گفت که  موسیقی اعتراضی، می توانست اهرمی قوی برای روشنگری در جامعه باشد.این ابلهانه است که تمام گناهان را بر گردن حکومت بیاندازیم. نصف بیشتر آنچه که ما از موسیقی پاپ در ایران می شنویم، با عنوان "زیرزمینی" منتشر شده اند و بعدها بسیاری از آنها جذب سیستم سانسورگر حکومت شدند و آنهایی که به آن سیستم سرنسپردند یا  از هم پاشیدند و یا راه مهاجرت را در پیش گرفتند. آنها با امید به اینکه در خارج از ایران با مخاطبی فرهیخته، هنردوست و معترض روبرو می شوند، غربت را به وطنی که در آن راه بدست آوردن شهرت و پول، با دست کشیدن از دیگرگونه خواندن آسان تر بود، ترجیح دادند. اما در کمال ناباوری با فضایی روبرو می شوند که توصیف اش شرم آور است.

امروز ما باید سه عامل تعیین کننده در موسیقی معترض را بشناسیم تا راه پیشرفت موسیقی نوین هموارتر شود.

1.هنرمندانی که با ترانه و موسیقی، جامعه را در کلیت اش به چالش می کشند: موسیقی معترض هیج سنخیتی با ناله و مرثیه خوانی ندارد. خواننده، ترانه سرا و موسیقیدان این طیف، چشمان باز جامعه هستند، اما انسان را برای آنچه از دست داده است و آنچه که در پی به دست آوردن اش است، تخدیر نمی کنند. آنها با کسی رودربایستی ندارند و تمامیت آنچه که به هستی انسان امروزی مربوط می شود، صحنه ی تاخت و تاز آنها باید باشد. به این ترتیب، دشمنان و دوستان، برای متهم  و خلاصه کردن آنها به سیاست و سیاسی خواندن، خلع سلاح می شوند. از این روی هنرمند معترض، مخالف و موافق نمی شناسد و هر آنچه را که در تضاد با انسان و بشر  می بیند به چالش می کشد. او می رقصاند و می گریاند و به جوش می آورد و آرام می کند. موسیقی معترض، بدون حرکت و اتودینامیسم درونی، به سختی می تواند مخاطب خود را حفظ کرده و نیز به گسترش آن کمک کند. با نگاهی به انواع سبک های اروپایی و آمریکایی متوجه می شویم که همه ی این سبک ها دارای شکل های مشخص رقص و به نوعی مشارکت میان مخاطب و  هنرمند هستند. فرقی نمی کند این رقص ایرانی باشد یا نه. مهم این است که به یاری اصل اعتراض در موسیقی و ترانه بشتابد. یقیناً این چنین رقصی هیچ شباهتی به رقص های منحط قجری  نخواهد داشت، اما اگر شرایط ایجاب کند مطمئنا می توان از رقص های اصیل ایرانی نیز در این زمینه استفاده کرد. در زمینه ی چگونگی استفاده از رقص شرقی، من تنها یک نفر را صالح و متخصص می دانم و آن "شاهرخ مشکین قلم" است. به هر ترتیب باید از تمام امکانات برای برای ایجاد  حرکت و عصیان در کار استفاده کرد.

2.مخاطبانی که از تکرار مکررات و مرثیه خوانی ویا رقص های منفعل و بی بنیه ی قجری خسته شده اند: برخورد  مخاطب ایرانی با اثر موسیقیایی عموماً اشتراکی نبوده است.  یعنی او در برابر  اثر، نه در مقام فاعلی ادامه دهنده، که در مقام مفعولی دفع یا جذب کننده  باقی مانده است. وقتی مخاطب در حد مخاطب بماند، عملاً اثر را می کشد و آنچه در  او باقی مانده، لاشه ای بی جان و محموله ی ذهنی  رقت آوری از اثر است که از اندازه ی یک خاطره ی به اصطلاح "به یاد ماندنی" تجاوز نمی کند. تنها ادامه ی زنده ی کار در ذهنی  نقاد است که  می تواند آن را  با چالش هایی چند وجهی، پخته و در ناخوداگاه جمعی، هضم و به عنوان شیره ای جان دهنده برای ادامه ی حرکت هنری در ذهنی مولد، تکثیر کند. در غیر این صورت آثار موسیقیایی جز تکرار خویش و گذشته و ـ در بهترین حالت ـ دست و پا زدنی هنری در حد شکل نخواهند بود. تاکید بر امر مشارکت نقادانه ی مخاطب، البته از  پیشرو بودن مولف نخواهد کاست. اصطکاک این دو قطب است که موجب بر هم خوردن رسم تولید و مصرف کنندگی صرف می شود. این مصرف زدگی و انفعال در مخاطب، تنها به آن قسمت از موسیقی ایرانی که از دیدگاه فرهیختگان بی ارزش است ختم نمی شود. کافی ست نگاهی کوتاه به بسیاری از ترانه ها و آهنگ های گذشتگان بیاندازیم و ببینیم که چطور در ابهام و ایهام و استعاره غرق شده اند. چرا یک اثر با ریتم ¾ و با فضای هارمونیک مرثیه وارش اثری معترض نام می گیرد؟ چرا ترانه هایی ناامید و منفعل باید  به عنوان آثاری معترض یاد شوند؟ مخاطب تیزهوش یقینا تفاوت میان اعتراض و مرثیه را می فهمد. ما می توانیم موسیقی سوگ نیز داشته باشیم اما این دسته از کارها هیچ ربطی به موسیقی اعتراضی ندارد.

3. وجود تهیه کنندگان و سرمایه گذارانی که بتوانند با حداقل شناختی که از تجربه ی موسیقی معترض در غرب دارند، و با اعتماد به شعور مردم، به تکثیر و ترویج موسیقی نوین ایران امروز بپردازند: اگر حساب آن عده از دست اندرکاران نابلد موسیقی پاپ خارج از کشور را از ابتدا جدا نگاه داریم، جامعهء  فرهنگی مقیم خارج از کشور یقینا توانایی سر و سامان دادن به وضعیت موسیقی مهاجر اجباری و معترض را داراست. حال که در ایران هر امکانی برای رشد و گسترش موسیقی جدی و نوین سلب شده است، خوب است که دلسوختگان فرهنگی  ایران  اهمیت هنر معترض را درک کرده و به نشر و گسترش بیش از پیش آن یاری برسانند.

برای اینکه مشخص تر غنای مفهوم اعتراض در ترانه های غربی را  نشان دهیم بهتر است نگاهی به ترانه ی "خدا" از جان لنون بیاندازیم. این ترانه تقریباً هم سن ترانه ی مشهور" جمعه" در موسیقی ایرانی  می باشد .

«خدا یه مفهومیه / که با اون می تونیم / اندازه ی رنج هامونو بسنجیم / دوباره می گم / خدا فقط یه تصوره / که توش اندازه ی رنج هامونو بسنجیم / من به جادو باور ندارم / یی چینگ رو باور ندارم /
من انجیل رو باور ندارم / پیش گویی های تاروت رو باور ندارم / من به هیتلر باور ندارم / من به مسیح باور ندارم / من کندی رو باور نمی کنم / من بودا رو باور نمی کنم / من به مانترا باور ندارم / من گیتا رو باور ندارم / من یوگا  رو باور ندارم / من پادشاهان رو باور ندارم / من الویس رو باور ندارم / من زیمرمن رو باور ندارم / من بیتلز رو باور ندارم / من فقط به خودم باور دارم / خودم و  یوکو / این یه واقعیته / رویا تموم شده/ دیگه چی می تونم بگم؟/ رویا تموم شده/ دیروز/ تو خیال بودم/ اما حالا دوباره متولد شدم/ من یه  ماهی ضعیفی بودم/ اما حالا من جان هستم/ و این طوری رفقای  خوبم/ شما فقط ادامه بدید/ رویا تموم شده…»

موسیقی در این کار تنها فضایی برای  اجرای ترانه توسط خواننده نیست بلکه تمام اجزای آن (ریتم باس و پیانو) در ترکیبی هماهنگ و در عین حال با حرکتی مشخص کار را پیش می برند. علیرغم سرعت پایین ریتم با وجود سنکوپ های پیاپی و پاساژهای متعدد در میزان ها، کار دچار یکنواختی نمی شود. نمی توان در این اثر آواز را بر موسیقی ترجیح داد زیرا صدای خواننده در موسیقی همچون  صدای یک ساز جذب شده است. آکورد های پرقدرت پیانو  با پشتیبانی  و فضاسازی های تک ضربی باس به آهنگ قدرت بخشیده است. عدم پیچیدگی هارمونیک چیزی از  ابهت کار نکاسته است و در عین حال اثر به یک خط ملودیک دم دست ختم نشده است.

جان لنون (و همسرش یوکو) در این ترانه تمام بت های دور و نزدیک را به سادگی اما مقتدرانه به چالش می کشد. او حتی به گروه خودش (بیتلز) هم رحم نمی کند. ترانه ی بی پروایی را به جایی می کشاند که اسامی به ظاهر متضاد از جهت بار عقیدتی را در کنار یکدیگر ردیف کرده و عامدانه به همگی با یک شیوه می تازد. او القاب و شخصیت ها و باور ها را به سخره می گیرد و تنها یک واقعیت را می پذیرد: خویشتن خویش و عشقی را که می شناسد. او فتوا صادر نمی کند او انکار می کند. تفکر  این ترانه تفکر یک روشنفکر تخدیر شده ی پنهان در پشت مفاهیم انتزاعی و بی رمق نیست .ابزوردیسم (پوچ انگاری) ی  آن هیچ شباهتی به نهیلیسم (هيچ انگاری) ی عرفانی  ندارد. او قرار است که از زندگی لذت ببرد و دقیقاً چون تکلیف خود را با مفاهیم روشن کرده و رها شده است دیگر خود را یک ماهی ضعیف (گیریم در خلاف جریان) در لجنزار هستی نمی بیند. او خود واقعی و لخت "جان" است.

شاید این تصور ایجاد شود که در غرب اینگونه بی ملاحظه سخن گفتن آن قدر ها کار شاقی نبوده است. اما واقعیت این است که با شهرت زیادی که بیتل ها داشتند، و با توجه به شرایط خاص آن زمان که مقارن با جنبش های سراسری چپ های انقلابی در سرتاسر جهان  و جنگ ویتنام بود، به گفته ی خود جان لنون، فشاری غیر قابل تصور بر  آنها  حاکم بود. زمانی که جان، در یک مصاحبه، بیتل ها را معروف تر از مسیح دانست، علاوه بر مافیای مسیحی کلیسا، حتی افکار عمومی نیز از آنها رنجیده شد و پس از همین ترانه نیز بود که جان را ضد مذهب خواندند.

جان البته جلاد کلمات نبود و می دانست چگونه بدوی ترین مفاهیم را شاعرانه به کار گیرد. نام جان لنون اینگونه به عنوان هنرمندی معترض در صدر  هنرمندان جهان ثبت شده است ـ کسانی که هیچ گاه از اعتراض به نابرابری، ستم، فقر ، جنگ و ... خسته  و ناامید نشدند و از نسل های پیش از خود، چگونه راه رفتن را آموختند و  دانسته های خویش را به نسل های پس از خود منتقل کردند.

https://newsecul.ipower.com/

بازگشت به خانه